沈寿刺绣研究中心

发布时间:2016-10-19浏览次数:
      沈寿(1874—1921年)原名云芝字雪君,号雪宧,原籍江苏吴县,晚年定居南通。曾先后在苏州、北京、天津、南通设立刺绣学校,传授技艺,其间于1905年赴日本考察,1906年应召任清政府农工商部绣工科总教习,后创仿真绣(亦称美术绣)。她的作品,曾得到意大利皇家和都朗世界博览会、巴拿马国际展览会和我国南洋劝业会的最高奖励,在国内外获得荣誉。晚年多病,仍坚持课徒,并在病中以口讲指画方式,总结毕生刺绣经验,由张謇记录整理出《雪宧绣谱》。
 
      妇女刺绣,自古以来在我国是很普遍的。由绣日用品的装饰花纹转为刺绣书画,其人数自然要小得多。历史上也有一些名手流传下来,如三国时赵夫人为孙权刺绣地图,“作列国于方帛之上,写于五岳、河海、城邑、行列之形”,时人称为“针绝”(王嘉《拾遗记》)。唐代卢眉娘,“能于一尺绢上绣法华经七卷,字之大小,不逾栗粒,而点画分明,细于毛发”(苏鹗《杜阳杂编》)。明代后期如俞韫珠绣罗汉,马湘兰绣仕女,夏明远绣折枝花,王长卿之妻绣佛,皆名重一时。顾绣知名者除韩希孟外,还有缪氏、顾兰玉等。清代通光年间,长洲丁佩著《绣谱》一书,从择地、选样、取材配色以至制作过程,对刺绣艺术作了较系统的总结,为我国刺绣工艺的第一部著作。以上这些杰出的人物,不过是载入文献的寥寥晨星。她们在刺绣方面都取得了各自的成就,为我国刺绣艺术的发展做出了贡献。然而,晚起的沈寿,却是后来者居上,不仅其成就是多方面的,其影响也更大。
 
总括沈寿在刺绣方面的成就,主要表现在以下几个方面:
 
(一)她在传统“画绣”和“闺阁绣”的基础上,参考外国新法,首创“仿真绣”;
 
(二)毕生致力于刺绣工艺教育,培养了许多人才;
 
(三)通过自己口述,与人合作,总结了刺绣的经验,著成《雪宧绣谱》;
 
(四)在国际上,为祖国工艺美术赢得了荣誉。
 
      我国刺绣书画的工艺,在沈寿之前主要是以中国画和书法为粉本,有的以摹古为能事。所谓“以针代笔”,用以显示其技艺。沈寿的早期作品也属于这个范畴。以后,随着她技艺的精深,和艺术视域的开阔,“既悟绣以象物,物自有真,当仿真。既见欧人铅油之画,本于摄影,影生于光,光有阴阳,当辨阴阳,潜神凝虑,以新意运旧法,渐有得”(《雪宧绣谱》)。她的学生金静芬回忆说:“沈寿刺绣与众不同,绣花时,常把鲜花采来,插在绷架上,一边看,一边绣,绣出来的花朵,色彩浓淡变化,枝叶阴阳向背,娇艳欲滴,栩栩如生。绣人物时,更见她时而对画冥想,时而顾镜自揣,一针一线都煞费苦心。”她赴日考察,对西洋绘画方法和“美术绣”发生了浓厚的兴趣,回国后揣募研究,使传统刺绣技法表现光影效果,首创“仿真绣”。她以油画和照片为蓝本,绣了不少人物肖像。有意大利皇后《爱丽娜像》、美国电影明星《倍克像》和《耶稣像》等。这些作品既出,使人耳目一新,国内外为之震惊。使我国刺绣艺术开创了一个新局面,从此走上了一段新的里程。
 
      沈寿的一生,不但潜心于针线,刺绣了许多作品,特别是“以新意运旧法”有所创造,而且始终没有离开过刺绣教育岗位。她二十岁同余觉结婚,丈夫是个举人,能诗善画;二人便在苏州创办了“同立绣校”招生教绣。以后她赴京师,也是担任绣工科总教习。1911辛亥革命后,绣工科停办,她便到天津办起了“自立女红传习所”,课徒传艺。1914年,当时任北洋政府农商总长的张謇,将沈寿聘请到南通,创办“南通县立女红传习所”,直至病殁。
 
      这使我想起青年时代所读的一所中学,叫做“立达中学”,它的宗旨是“自立立他,自达达人”,将这句话赠予沈寿不是很贴切的吗。
 
      一位中国妇女,自立于刺绣之林,所想者不是个人的名利,将绝技密为私有,而是要培养更多的人去掌握它,发扬 它,尤其在当时,旧的传统观念依然很重,艺人“传子不传女”的陋习还没有根除,她能适应新的潮流、坚持于刺绣职业教育,是难能可贵的。差不多三十年,她培养的学生遍及大江南北。不少学生在解放后都为我国刺绣的发展做出了贡献。如前苏州刺绣研究所所长静金芬,前南通工艺美术研究所所长巫玉等,都是她亲手栽培的。
 
      沈寿的文化程度并不高,仅仅粗读文章而已。因为不具备写作条件,当然谈不上著书立说。真是“习之无得者不能言,言之无序者不能记”。不过我们知道,刺绣是门技艺性很强的艺术,贵在实践,由于她勤于实践,勇于探索,对刺绣“有其独运之深心”张謇有见于此。便在她卧病期间,请她将工绣的始终,“一物一事,一针一法,审思详语,为类别而记之。”《雪宧绣谱》虽系沈寿口述,假他人之手而完成,然而字里行间,无不表现出她的甘苦和心思。全书共八章,分绣备、绣引、针法、绣要、绣品、绣德、绣节、绣通。条理清晰而具体分明,比较系统地概括了刺绣的要点和过程。虽然是以技法经验为主,不失工艺理论的升华,为后来的苏绣所取法。
 
      我国的文化艺术有着优秀传统,并自成体系,表现在许多方面均与西方文化不同。虽然近代西方科学技术的发展走在了前头,但是在艺术上却又倾慕于东方。我国的刺绣是我国传统艺术的一部分。当沈寿用彩丝绣出西方人的肖像时,不只使他们惊叹叫绝,不可思议,也格外感到亲切。一幅意大利皇后《爱丽娜像》,轰动了意国朝野,皇帝亲自写信给清政府,颂扬中国艺术,授于沈寿奖章和赠送钻石金表。另一幅《耶酥像》,表现出耶稣临难时的神情,在美国旧金山“巴拿马赛会”上获一等奖。外国的博物馆和收藏家视为瑰宝,不惜万金,争相求购。这是沈寿的荣誉,也是我们民族艺术的骄傲。
 
      沈寿以上成就,不是弧立取得的。也就是说,她的全部活动始终没有离开所处的历史环境条件,包括周围的人的因素在内。
 
      本来,一个人的成名,不外乎三个方面的条件:一是个人的聪慧和勤奋;二是别人的指导和协助;三是客观的机缘。这就是我们通常所说的主客观原因,或说是内应外因的结合。
 
      作为沈寿本人来说,心细文静,性格内向,善于思考事理,而勤奋好学。“七岁弄针,为姊度线。八岁学绣,嫥而悱愤;试手《婴鹉》,豁露文章。十一二窥涉文字,悦喜谣吟;时成一绣,惊动寿辈。十四五绣名渐踔,与姊同功;恒逾夜午,市利其隽,家赖以埤”(《灵表》),这就是少年时代的沈寿。结婚后更是兢兢业业,潜心于刺绣。“于是,女士之绣出入露香而轶之;士夫竞致藏弃”(《灵表》)。成名之后,仍虚怀若谷,忠诚于刺绣事业。有人问她刺绣之法,她只是谦虚的说:“小而学焉,长而习焉,旧法而已”。而其成功处,正是“以新意运旧法”。
 
     沈寿之所以取得如此成就,名扬海内外,除了她个人的努力之外,是与两个人的帮助分不开的,他们既起了指导提拔的作用,也为其创造了条件。这就是她的丈夫余觉和南通的张謇。
 
      余觉是个晚清举人,善书画,晚年便靠鬻字为生。中年时代的余觉,是个很会钻营的人物,他能投人所好,获取名利,似乎进行得很顺利。他与沈寿结婚后,一面办起绣校,一面出卖绣品。当时正是民族灾难最沉重的时刻。1900年八国联军侵入北京,慈禧太后逃往西安,与帝国主义签订了卖国条约。而当这个腐败的封建统治者“回驾”庆贺七十大寿的时候,余觉便投机进献,把沈寿精心绣制的一堂八幅通景屏《八仙上寿图》托人呈进宫中,果然得到了慈禧的欢心与嘉奖,并亲书“福寿”二字分赐余觉和沈寿。沈寿之名由此而得。之后,便在苏州开起了“御赐福寿夫妇刺绣公司”来。在农工商部设立绣工科也是他建议奏请的,并因此而为绣工科总理。沈寿所绣意大利皇后像,也是余觉向驻意公使索寄的。这一系列活动,本不值一提,但是在客观上却为沈寿创造了发展的条件。公允的讲一句,如果没有余觉的钻营和奔走,沈寿这块宝石的光辉是不可能焕发出来的。况且,沈寿刺绣作品的的若干画稿,系出自余觉之手。
 
      然而,帮助沈寿进入更高境界的则是另一个人——张謇。
    张謇是晚清状元,曾任南京临时政府实业总长和袁政府农商总长,清末民初创办一些工厂企业,还举办了一些教育文化事业,把实业、教育称为“富强之大本”。1909年,清政府举办南洋劝业会,张謇任总审查。在劝业会上,沈寿负责审查湘鲁江浙的绣品,并展出了她所绣的意大利皇后像,“精绝为世所未有”。张謇又“继闻其审查精核持正”,“则重其人甚”。从这一点上,说明他很有眼力,也很有见地。自1914年至1921年的七年间,张謇先是出资办了女红传习所,聘沈寿为主任;继而教她学诗,并笔录其口述,整理了《雪宧绣谱》。如此重视人材,奖掖后进,爱护艺事,对于当时的一个实业家来说,确实难得。张謇曾感叹地说:“莽莽中国,独缺工艺之书耳!”事过半个多世纪,这声音仿佛仍在震动,当读着那本《绣谱》的时候,不是窥见其用心之良苦吗。

我们今天纪念沈寿,因为她为我们民族的刺绣艺术做出了贡献。同时,也应从她所走过的道路,她的成就,甚至她的缺点中找出可借鉴的东西,以利于当代刺绣的发展。只有深刻的研究她,认识她,才能更好的学习她。首先,她是个人,而不是神,即使把她推到神的高度,也只能坠入无聊的泥坑,而无助于沈寿的光辉。她不仅是个有血有肉的人,而且是个过去的人,我们是把她放在一定的历史地位进行考察的。列宁说过:“判断历史的功绩,不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西,而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西”(《评经济浪漫主义》)。在我国刺绣史上,沈寿起了承前起后的作用。她在她所处的时代,将刺绣工艺推向了一个历史高峰,但不是顶峰。艺术的发展是没有顶峰的。

半个多世纪以来,特别是新中国成立三十多年来,我国刺绣艺术有了大步的发展。历史的画卷越是展开,我们就越有可能把握住艺术的规律,找到它的本质。今天的刺绣艺术,虽然继承了历史上的优秀的传统,包括了宋 代以来的“画绣”、“闺阁绣”,也包括了沈寿的刺绣,但是作为一个真正意义上的刺绣艺术家,绝然不同于任何一个绣楼中的人物,也不能只限于穿针引线。所谓劈丝之细,配色之雅,用针之巧妙,固然是重要技法,可是这技法要表现什么呢,又应该表现什么呢?联系到艺术的总体效果和社会作用,技法只能是一个方面,而不是刺绣艺术的全面,不论丁佩的《绣谱》,还是沈寿的《绣谱》只是解决了表现的技法论问题,而没有解决创作的方法论问题。当然,我们是运用唯物史观来看待事物的,对此不能苛求于沈寿,她必然带有历史的局限性。

问题在于,今后的刺绣艺术如何发展。作为观赏性的一种工艺美术,它的艺术特点究竟是什么,显然不是仅仅提出“以针代笔”就能概括一切的。既然是诉诸于视觉感官的造型艺术,无疑有别于任何一种时间艺术的表演。如果刺绣所追求的仅仅是完美的复制一幅画,做到了惟妙惟肖、可以乱真的地步,实际上也就是失去了自己。当然吹捧顾绣的封建文人,不同意刺绣是“著之衣袂,乃以缅采饰观”的从属物,因而颂扬画绣之可观赏;可是,复制书画的结果,岂不变成了另一种从属物了吗?这种矛盾是事物发展到一定程度所必然出现的。而随着这一矛盾解决,我国的刺绣艺术一定能够达到一个新的高峰。

如果说,沈寿在她所处的时代,能够突破前人,将我国的刺绣艺术推向一个高峰;那么,在今天的社会主义时代,我们应该向新的高峰攀登,才能不愧对历史,也是对沈寿最好的纪念。